massimo catalani

Arte Agricoltura

Villa Mazzanti, Roma
23 settembre 1999

NATURA DIPINTA

Prima puntata: La campagna romana di Duilio Cambellotti
Nel clima di "ritorno all'ordine"che domina la cultura artistica italiana tra le due guerre, la rappresentazione del paesaggio naturale diventa a volte un pretesto per illustrare l'operositá dei contadini, che con il lavoro quotidiano rendono fertile la campagna . Secondo modelli e tradizioni che rimontano al Rinascimento (si pensi ai lavori campestri descritti dagli artisti dell'Officina Ferrarese nei misteriosi affreschi dei mesi nel Palazzo Schifanoia di Ferrara) , un protagonista di primo piano di quell'intensa stagione come Duilio Cambellotti realizza una serie di dipinti destinati alle Scuole per i Contadini dell'Agro Romano. "Ho praticato la campagna romana - scriveva Cambellotti- come artista e come gregario di una nobile opera di redenzione": un compito vissuto come una missione che lo porta a dipingere il paesaggio dell'Agro Romano e i suoi abitanti, per soffermarsi sugli arnesi da lavoro e descrivere le usanze tradizionali, praticate per secoli dalle genti pontine. Un'attivitá che non rifugge da intenti didattici ed educativi, che prendono forma in una serie di illustrazioni per libri e manuali destinati appunto agli agricoltori della regione, dove la stilizzazione delle forme si sposa ad una accurata descrizione delle diverse attivitá agresti , in una felice sintesi tra tradizione e modernitá.
Greggi di pecore al pascolo, campi arati di fresco, contadini dediti alla semina o all'aratura: la natura agricola vista da Cambellotti possiede ancora tutti gli elementi per raccontare col pennello un'Italia che si avviava allora a diventare un paese industriale, e dare luogo a quel fenomeno di rapida urbanizzazione che avrebbe investito le maggiori cittá italiane. Cosí il trittico di Cambellotti esposto a Villa Mazzanti é il logico contraltare della cittá futurista di Balla e Boccioni, dinamico magma di forme e colori che costituisce il volto delle megalopoli di oggi, e anche la tranquilla e forse utopistica risposta al silenzioso squallore delle periferie di Mario Sironi, profetiche visioni di luoghi dove serpeggiano violenza e alienazione.

Seconda puntata: la frutta virtuale di Massimo Catalani
Alla natura poetica e serena di Cambellotti si passa, con un salto di qualche decenmio, agli ortaggi giganti e "alieni"di Massimo Catalani, prodotti di un mondo multimediale dove l'oggetto virtuale é diventato piú reale della stessa realtá. Non rassicuranti ma gioiosi, non verosimili ma allegramente invadenti, i rossi pomodori di Catalani entrano a far parte dell'immagine di Roma , in un gigatesco stendardo trasparente che spezza l'armonia neoclassica della loggia di villa Mazzanti, aperta sui tetti della cittá eterna.
Figli illeggittimi della relazione tra Andy Warhol e Giorgio De Chirico che ha generato la pittura neopop italiana di questa fine millennio , pomodori, peperoncini e peperoni di Massimo Catalani trasferiscono la dimensione rassicurante della frutta coltivata nei campi dai contadini nel territorio postumano della coltivazione in serra, della frutta nutrita di prodotti chimici e di coltivazioni transgenetiche, dove ogni frutto assume un aspetto perfetto e senza macchia, che gli permette di essere trasferito nell'universo incontaminato dell'immagine virtuale. Nati dall'incrocio tra le Campbell soup di Warhol, gli "ice cream "di Oldenburg e gli oggetti indecifrabili che tingono di mistero le atmosfere sospese dei dipinti metafisici di De Chirico, gli ortaggi di Catalani sono seducenti come le immagini pubblicitarie, mantenendo peró una forte carica di ironica allegria.
Ma c'é dell'altro: proprio per non cadere nel trabocchetto, e mantenere un filo sottile con il suo pubblico reale, l'artista realizza le sue opere con una tecnica particolare, che conferisce a peperoni e pomodori un alto grado di fisicitá. Come scrissi nel 1992 in occasione della sua prima personale alla galleria "Roma e Arte", "la pittura di Catalani riesce a creare un corto circuito tra il vocabolario della Pop Art americana (con riferimenti precisi alle ricerche di Claes Oldenburg e Jim Dine) e quello , tutto europeo, dell'informale materico di Jean Fautrier e Jean Dubuffet". Senza rinunciare dunque alla forza mediale dell'immagine che domina la superficie blu dello schermo ( che sia televisivo o del PC, poco importa ormai) , l'artista invoglia il pubblico a toccare l'opera, provocando un rapporto interattivo con il dipinto che si traduce in una relazione di carattere tattile. "Non puó esistere un fatto artistico senza un suo pubblico" afferma Catalani, e propone quindi una figurazione incentrata su presenze dirette e riconoscibili, tipicamente italiane: prodotti naturali come frutti ed ortaggi scelti per il loro valore cultural-gastronomico. Grasse zucche dalle tinte aranciate, pere dalla buccia screziata che ricordano sensuali forme femminili, sottili peperoncini piccanti , ciuffi di pomodori rossi che esaltano una natura incontaminata . Una scelta che recupera, senza soluzione di continuitá, il filo rosso della natura morta barocca, dove ogni elemento era connotato da un preciso riferimento simbolico e morale. Dalla famosa "Canestra di frutta"(1596) del Caravaggio, dove mele, fichi ed uva rimandano alla flora divina presente nelle sacre scritture ,alle pesche vellutate delle fruttiere dipinte da Fede Galizia e Panfilo Nuvolone, dai tavoli di cucina traboccanti di pesci e crostacei dipinti dai napoletani Recco e Ruoppolo, abbaglianti e teatrali metafore dell'abbondanza fino alle raffinate composizioni del bergamasco Evaristo Baschenis, dominate da un gusto per il "trompe l'oeil"che arriva fino alle ditate di polvere che attraversano le casse panciute di liuti e mandolini. Italiano nella scelta del tema, affrontato con una vena di leggera ma penetrante ironia che non sconfina mai nel cattivo gusto, ma ancora piú italiano nella tecnica di esecuzione, che ricorda nella sua antica manualitá gli artisti del Rinascimento. Lasceró che sia lui a raccontarvi il piacere di mescolare i pigmenti di colore con sabbie e terre , o la pazienza necessaria per ottenere le dorature in oro zecchino , necessarie per trasformare pere, mele o carciofi romaneschi in preziose icone vegetali. Passaggi imprescindibili per dare vita a questa "natura dipinta" che oggi anima sale, logge terrazze e giardini di Villa Mazzanti, in una festa di forme e colori rivolta a tutta la cittá.

Ludovico Pratesi

Preparazione dei lavori

Villa Mazzanti vista da viale Angelico

Massimo Catalani e François Finzi

I pomodori, Villa Mazzanti e l'osservatorio di Monte Mario

Una vista ravvicinata

la Villa vista dal selciato (foto di François Finzi)

Villa Mazzanti (foto di François Finzi)

la mostra all'interno della Villa

QUATTRO DOMANDE A MASSIMO CATALANI

Sabrina Vedovotto: Sono passati diversi anni da quando hai cominciato a lavorare nel mondo dell’arte, e nella tua produzione, con il passare del tempo, ci sono stati molti cambiamenti; i soggetti, le dimensioni delle opere; anche le tecniche sono cambiate?
Massimo Catalani: In realtà io non ho mai usato una sola tecnica ma nel corso degli anni ne ho utilizzate molte, componendo delle miscele differenti. Ho cominciato nell’88 usando una miscela di pigmenti e colla vinilica e vi dipingevo soprattutto architetture, che non ho peraltro mai esposto; poi nel ’92 ho cominciato ad inserire nell’impianto una polvere bianca di Carrara - un materiale edile che si può acquistare nei negozi specifici - ed è nato un impasto sabbioso composto di polvere di marmo, di pigmento e di colle viniliche, che è quello che uso puù spesso. Nel ’94 poi ho ricercato altre sabbie: la sabbia di Roma, quella del Tevere, la sabbia del mare, le argille dell’entroterra; ogniqualvolta facevo una esposizione utilizzavo la terra del posto; per quella di Ginevra del ’95 per esempio ho preso la terra che ho trovato lì. Ho continuato a mischiare tutto, fino ad arrivare alla mostra dei non vedenti, del ’95, in cui le sabbie che usavo avevano delle granulometrie diverse; ad un’idea di liscio associavo una granulometria fine, ad un’idea di scuro una granulometria scabra, grossa. Nel frattempo ho anche ideato delle cornici che derivano da una tecnica del Cinquecento della doratura romana, a foglia; queste cornici le ho realizzate con legno ricoperto di gesso di Bologna e colla di coniglio. Poi dal ‘97-98 ho incominciato a lavorare in collaborazione con degli artigiani doratori romani, e da questa collaborazione è nata l’opera Pera su foglia d’argento, presente nella mostra, che non è realizzata secondo il sistema canonico della doratura, ma ha un fondo di gesso che io chiamo smanacciato, perché fatto con le mani in maniera quasi tribale.
S.V.:Tu oltre che pittore sei anche scultore; in questo caso invece sei rimasto legato alla tradizione?
M.C.: Io sono un architetto, e ho frequentato, e ancora frequento i cantieri; per le sculture ho usato quindi il siporex, che sarebbe cemento alveolato, che si usa per le ristrutturazioni; ho lavorato a scalpello, a martello, a pialla, a raspa, ed è proprio assemblando i pannelli di siporex che ho ottenuto i bassorilievi presenti in mostra.
S.V.:Per le due carte che sono all’interno del ninfeo dell’acqua hai utilizzato una di queste tecniche che hai appena elencato?
M.C.: No, lì ho usato degli impasti di bianco meudon su carta che è sottofodera di carta da parati, e sopra vi è un colore acrilico.
S.V.: Tutte queste tecniche sono innovative, ma differenti da quelle tradizionali; pensavi che queste ultime non fossero adatte al tuo lavoro o volevi comunque sperimentare?
M.C.: Il motivo è ancora più semplice, io non ho una formazione classica, non ho fatto il liceo artistico, non vengo dall’accademia; quindi, pur non essendo un autodidatta - sono pur sempre un architetto - non ho seguito un percorso accademico e pertanto porto nella mia ricerca artistica una cultura che viene dalla frequentazione assidua dei cantieri romani, legati al restauro. Le poche volte che ho usato le tecniche tradizionali, le ho usate male; non so dipingere a olio e quando lo faccio i risultati sono “inguardabili”.